Миф, любовь и кровь: история современного «пыточного порно» от 60-х до наших дней (Часть 2)
Миф, любовь и кровь: история современного «пыточного порно» от 60-х до наших дней (Часть 2)
Миф, любовь и кровь: история современного «пыточного порно» от 60-х до наших дней (Часть 2)
Миф, любовь и кровь: история современного «пыточного порно» от 60-х до наших дней (Часть 2)
Миф, любовь и кровь: история современного «пыточного порно» от 60-х до наших дней (Часть 2)

Вообще, сексуальный подтекст хоррора 70-х становится куда более социальным по своей сути. Освобождение женщины и её тела в хорроре совпало с сексуальной революцией и второй волной феминизма, но запечатлелось довольно парадоксальным образом. Хоррор этого времени превращает женщину в тело. Героиня нивелируется до физического объекта. Чаще всего это асболютно бесправное существо и даже не герой.


Например, в уже упоминавшемся жанре roughie одним из распространённых сюжетов был рассказ о девушке из провинции, приезжающей в большой город, где она быстро попадает в круг торговцев людьми и вынуждена заниматься проституцией, чтобы свести концы с концами, а часто и вовсе является жертвой сексуального насилия, которое настигает её совершенно произвольно. Фактически, roughie в какой-то мере воспроизводил один из распространённых топосов эксплуатационного кино. Тема roughie получила продолжение в фильмах поджанра «женщины в клетках» (Women in Prison или WIP) и фильмов, эксплуатирующих тему нацизма (Nazisploitation). Они рассказывали о разного рода концентрационных лагерях или просто тюрьмах и содержали обязательный набор из надзирателей-насильников, начальника тюрьмы с садистскими наклонностями и восстание в тюрьме. WIP несомненно важен для истории хоррора, но отличительной особенностью таких фильмов было отдаление места или времени действия фильма от зрителя. Действие фильмов происходило в экзотических странах с тоталитарным режимом, во время Второй Мировой войны и пр.


Постер одного из самых известных фильмов Nazisploitation «Ильза – волчица СС» (1974)


Консервативное общество и кино эпохи кодекса Хейса (1934-1968) относилось к женщине показательно уважительно, но расценивало как несамостоятельный объект и ни в коем случае не давало ей попасть из рук героя в руки монстра. Её мучения и пытка в новом кино были действительно в своём роде первым этапом эмансипации. По крайней мере, они показывали, что у женщины не было того «хозяина», который бы не дал её раздеть, унизить, изнасиловать или убить, и она появлялась в фильме, наконец, действительно как женщина, воплощённая в женском теле. Эти героини были выброшены в мир, они были беззащитны, над ними не довлела патриархальная система, защищающая их, но, в то же время, не дающая снять с них условную паранджу. Даже сами актрисы, снимавшиеся в WIP-фильмах, могли иногда расценивать происходящее в фильме не как унижение со стороны насильственного общества мужчин, а как дерзкий вызов традиционной морали. Кроме того, в WIP-фильмах женщины впервые начинают отвечать. Они устраивают бунты в тюрьмах, организуют побеги и, в конце концов, начинают побеждать репрессирующие их силы, часто изображаемые как тоталитарные системы, и мужчину как олицетворение этой системы. Жанр Rape and Revenge («изнасилование и месть»), классическим образцом которого является «Я плюю на ваши могилы», уже в самом своём названии подчёркивает и насилие над женщиной, и её последующую месть. Женщины начинают давать сдачи. В конце 70-х годов формула слэшера (см. ниже) высечет в граните троп «финальная девушка». Именно девушка выживает в конце любой истории про серийного убийцу. Именно она нанесёт ему смертельный удар.

Наверное, финальным троеточием этой темы стали фильмы, где женщина не мстит не её конкретным насильнкам, а мужчинам вообще. В «Помешанной» (Demented, 1980) эта тема значительно завуалированна тем, что эта месть, во-первых, подаётся только как последствия её умственного помешательства, а во-вторых – как всё-таки месть её конкретным насильникам, пусть последнее остаётся только в её воображении. А вот «Мисс 45 калибр» (Ms. 45, 1981) Абеля Феррары выразил эту идею максимально объёмно и ясно. Изнасилованная в подворотне ещё на начальных титрах, женщина возвращается к себе, где её пытается изнасиловать уже вор, орудующий у неё дома. Сопротивляясь, она убивает мужчину, после чего начинает уничтожать мужчин, проявляющих к ней интерес, как ненавистных ей паразитов. Места действия последних фильмов – город или предместья, что отражало тенденцию конца 70-х захода хоррора на современную урбанистическую территорию.


Постер к фильму «Маньяк», 1980


В конце 70-х хоррор наконец-то переезжает в большой город. Такие фильмы, как «Маньяк» (Maniac, 1980), «Убийства электродрелью» (Driller Killer, 1979), «Один в темноте» (Alone in the Dark, 1982), «Когда звонит незнакомец» (When a Stranger Calls, 1979) предлагают в качестве места действия фильма урбанистическую среду, а повествование ведётся от лица серийного убийцы. С одной стороны, подобный жанр имеет давнюю историю. Историям про серийных убийц от лица самого исполнителя злодеяний посвящалось довольно много фильмов и до этого (в Европе – особенно, начиная уже с классического «М» (M, 1931) Фритца Ланга). Немецкие «крими» фильмы достаточно часто рассказывают истории про убийц; итальянский «Вампир» (1959) рассказывал про убийцу женщин на фоне городоского пейзажа. Наконец, британские «Хватка душителя» (Grip of a Strangler, 1959) и особенно «Подглядывающий» (Peeping Tom, 1960) Майкла Пауэлла предлагали тот же тип повествования – погружение в психологию серийного убийцы. Собственно, в США тоже существовали далёкие предшественники подобных фильмов. Например, «Жилец» (Lodger, 1946) Джона Брэма, «Тень сомнения» (Shadow of a Doubt, 1943) Хичкока или «Человек-Леопард» (Leopard Man, 1943) Жака Турнера. Естественно, кино сформировало традиционные черты психологии подобных персонажей. В 70-е они превратились в клише, хотя, по большому счёту, заимствовались из типичных, расхожих представлений о серийных убийцах и, в то же время, отвечали вполне конкретным их типам. Сексуальные расстройства, детские травмы и инцестуальные мотивы очень часто присутствуют в качестве ключевых черт в портретах кинопсихопатов.

С начала 70-х наблюдается увеличение количества американских фильмов, которые посвящены серийным убийцам. Разумеется, этому предшествовал больший чем прежде интерес к этому феномену со стороны публики и несколько громких случаев, которые освещались в 60-70-е на всю страну, «героями» которых стали Зодиак, Джон Гейси, Тед Банди. Вся страна знала, что главный мотив убийств – сексуальный. В 1972 году ФБР начало психологическое профилирование преступников с акцентом на серийных убийцах.

Уже в первой половине 70-х появились фильмы, в которых детальное историописание похождений психопата сочеталось с попытками составления его реалистичного портрета. Одна из ранних экранизаций истории жизни одного из знаменитых серийников США Эда Гейна «Помешанный» (Deranged, 1974) была более удачной, «Scream bloody murder» (1973) был более кэмповым стилистически. Но оба этих фильма развивались на фоне провинциальной, одноэтажной Америки. С переездом в мегаполис подобные фильмы приобретают другие черты. Особенно это видно по «Маньяку» (Maniac, 1980) Уильяма Лустига, в котором город – это отражение психологического, внутреннего ландшафта искалеченной психики героя. «Маньяк» гиперреалистичен и крайне натуралистичен. В своём роде это инверсия «Таксиста» (Taxi Driver, 1976), где город экспрессивно обрисовывался как нездоровое, давящее пространство, в котором существует благородный герой с пост-вьетнамским синдромом. «Маньяк» – один из самых демифологизированных хорроров своего времени, предлагающий зрителю один из самых неудобных вариантов ассоциации себя с героем.

Мегаполис – это странное, причудливое, больное место в подобных фильмах. «Один в темноте», рассказывая о целой группе людей, сбежавших из психиатрической клиники, (среди которых – убийца) показывает город как скопление сумасшедших в не меньшей степени, чем его ненормальные герои. Городское пространство становится последним объектом ревизии хоррора 70-х, пожалуй, самым обнажающим и откровенным. Впоследствии, в 80-х, город станет, может быть, не столько менее опасным, сколько более мифологизированным пространством. Городской хоррор 80-х куда активнее обращается к городской мифологии («Каннибалы в подземельях», «Аллигаторы в канализации», «Огромные крысы в метро» и пр.), но вышеописанный тип фильма выживет и повлияет на сходные фильмы в США и Европе. Австрийский «Страх» (Angst, 1983) или американский «Генри: портрет серийного убийцы» (1986) и даже немецкий «Шрамм» (1989) вполне наследуют это течение. Больше того, эта форма оказалась современной и приемлемой почти в чистом виде уже в хоррорах нового тысячелетия.

Новая мифология хоррора



25 октября 1978 года, за неделю до Дня всех святых, в США выходит малобюджетный фильм Джона Карпентера «Хэллоуин» (Halloween, 1978). Он рассказывает о резне, которую устраивает в своём родном городке Хэддонфилде (штат Иллинойс) в ночь Хэллоуина беглец из психиатрической клиники по имени Майкл Майерз. Фильм имел неимоверный успех и до сих пор является одним из самых прибыльных за всю историю американского кино из соотношения затраченных и вырученных средств. «Хэллоуин» – последний широко известный классический хоррор американского кино 70-х, построенный в рамках ужаса обыденности, и одновремнно родоначальник целого жанра под названием «слэшер» (Slasher, от глагола to slash – резать, рубить). Этот фильм фактически закрывает собой эпоху ревизионизма в американском хорроре 60-70-х годов, являясь первым фильмом новой мифологии жанра.

Существуют значительные расхождении в определении слэшера как такового. Стоит сказать, что ниже рассматривается не столько расхожее определение слэшера, сколько «цикл фильмов про преследователей» (Stalker Cycle) по определению Веры Дики. «Хэллоуин» в этом ряду располагается как фильм, предложивший форумулу, которая наиболее часто копировалась впоследствии.



«Хэллоуин» хочется назвать очень укоренёным в традиции фильмом, почти постмодернистским творением. Аллюзии к кинотрадициям распространялись даже на выбор актёров: исполнившая главную роль Джейми Ли Кёртис была дочерью Джанет Ли – главной героини хичкоковского «Психо». Но сам фильм впитал уже новые реалии хоррора. «Хэллоуин» – это современная история: его социальные типажи правдоподобны, он отражает точку зрения среднего белого класса, благополучного жителя пространства субурбанного типа. Он включил в себя акт насилия в качестве драматургического приёма, хотя его кровавость стала значительно меньше по сравнению с более разнузданными образцами 70-х. «Хэллоуин» – почти бескровный фильм, опирающийся скорее на саспенс, чем на акт кровавого насилия. «Хэллоуин», собственно, вернул во многом хоррор на своё место. Это опять страшная история, разворачивающаяся в архаичной, мифологической реальности и имеющая характер инициации.

Слэшер по формуле «Хэллоуина» имеет следующие характеристики. Повествование фильма ведётся от лица подростка или группы подростков. Место действия – маленький городок субурбанного типа, суденческий кампус, но чаще – достаточно ограниченное пространство вне города: летний лагерь, лес, берег озера, даже поезд, где эти подростки оказываются вне привычной среды. Сюжету до настоящего времени предстоит введение фильма, где показывается событие, представляющее убийцу фильма (как в «Хэллоуине») или показывающее некоторые коллективные действия группы молодых людей, которые приводят к появлению убийцы в настоящем. Очень характерные примеры можно увидеть в «Сожжении» (The Burning, 1981) и «Пятница, 13-е» (Friday the 13th, 1980). Обычно они травмируют и часто уродуют будущего убийцу, поэтому его последовательные убийства подростков в основном действии фильма вызваны чувством мести, но не конкретным лицам, а той же возрастной или социальной группе. Как правило, история, показанная нам в начале фильма, затем повторяется уже в основном теле фильма в качестве легенды, которую рассказывает один из персонажей. Иногда такая затактовая история подменяется таким рассказом, как в «Безумце» (Madman, 1982). Таким образом, зрители и герои ставятся в одинаковые условия. Маньяк последовательно убивает подростков, причём первыми жертвами обычно становятся самые сексуально активные из них (они раньше других уединялсь в укромных местах), что часто интерпретировали впоследствии как консервативную черту слэшера. В конце концов, маньяк остаётся один на один с последним героем. Это всегда девушка, обычно сексуально пассивная на протяжении фильма, которая убивает маньяка или спасается от него. Троп слэшера «финальная девушка» стал со временем одним из самых распознаваемых в жанре и почти без изменений присутствует в каждом из них. Это своего рода возвращение к классической теме хоррора «Дева и монстр», только теперь она развивается в эмансипированном обществе, в котором её роль почти всегда была пассивной. Теперь она сама становится убийцей, а финальное убийство маньяка выглядит гендерной инверсией, если вспомнить, что сам акт убийства женщины при психоаналитическом анализе хоррора обычно интерепретируется как половой акт.

Появление слэшера часто связывают с итальянскими джалло – фильмами, которые действительно имеют много сходного со слэшерами. В обоих случаях речь идёт о серии изощрённых убийств, детализированно показываемых на экране. Но если итальянские хорроры тяготели к субъективизму, смешиванию реального и воображаемого, и всегда содержали детективную составляющую, то слэшер лишён всех этих черт. В слэшере, за редкими исключениями, всегда известно, кто совершает убийства (в принципе, вся конструкция слэшера базируется на этом знании, в отличие от джалло). Начало слэшера показывает предысторию убийцы, представленные в виде, характерном для городской легенды. Именно городской фольклор стал фундаментом новой мифологии хоррора в конце 70-х, и слэшер стал его пророком.

Изучать городской фольклор и принципы его функционирования начинают в начале 80-х годов, прежде всего – в США, где фольклористы имели в своем распоряжении огромный массив легендарных историй и городских мифов. Эта разновидность фольклора может быть понята из общих принципов функционирования любого другого массива фольклорного знания, но с некоторыми значительными отличиями. Городской фольклор не образует общую систему, которая даёт мифологическое представление об окружающем мире. Но его функции могут быть сведены к общим функциям мифологического нарратива. Он отражает взгляды, как правило, городского населения и описывает современную жизнь, постоянно приспосабливаясь к смене атмофсеры в обществе и его реалий. Типичная городская легенда – это, как правило, история, которая рассказывается как реально произошедший случай. Многие городские легенды не происходят, собственно, в городе. Скорее, они используют культурную и техногенную среду современной западной цивилизации.


Кадр из фильма «Страх», 1971


В свой классический период, то есть, начиная с конца 70-х, слэшер редко опирается на конкретные и распознаваемые городские легенды. Однако в в фильмах начала 70-х ясно видны элементы городского фольклора. Например, легенда «Няня и человек на втором этаже» отчасти используется в «Страхе» (Fright, 1971) и «Не вешай трубку» (Don’t Hang up, 1974). Вариации целого набора городских и студенческих легенд присутствуют в «Чёрном Рождестве» – одном из самых ярких предшественников слэшера, построенном на основе городского фольклора. Первым фильмом, прямо экранизировавшим конкретную городскую легенду, стал «Когда звонит незнакомец» (When a Stranger Calls, 1979). Первые 25 минут фильма – это экранизация легенды «Няня и человек на втором этаже», известной уже с 60-х годов, когда оставленная присмотреть за детьми, которые спят на втором этаже дома, няня получает звонки от неизвестного, который постоянно задаёт ей один и тот же вопрос: «Ты проверила, всё ли в порядке с детьми?». Испуганная, она звонит в полицию, где ей советуют разговорить звонившего, в то время как полиция попытается проследить звонок. Когда это удаётся, ей звонит полицейский, который говорит, что звонят ей со второй линии в доме. Далее вариантов легенды существует несколько, но всегда дети оказываются уже мертвы. «Когда звонит незнакомец» делает из этой истории вступление фильма. Уникальность этого фильма в том, что он два раза меняет точку зрения, с которой ведётся повествование. Он наглядно показывает яркие отличия хоррорра, основывающегося на мифологической реальности (вступление и конец фильма) и реалистического урбанистического хорррора, который изучает внутренний мир психопата (средняя часть фильма). Этот фильм содержит одну из самых, наверное, откровенных сцен урбанистических хорроров, когда убийца в средней части фильма смотрит на себя в зеркало и не выносит в конце концов свой взгляд. Фактически, это квинтэссенция ревизионитского хоррора. Это именно та ситуация, в которой зритель смотрит это кино.


Кадр из фильма «Когда звонит незнакомец» (1979). Герой фильма полностью лишён демонических и почти мистических черт, с которыми обычно ассоцируется антагонист хоррора


Его реальность нисколько не отличается от экранной. Финал средней части, когда убийца, скрывающийся от частного детектива, постоянно повторяет, как мантру, одни и те же слова «Меня никто не может видеть, меня никто не может слышать, никто не может коснуться, я не нахожусь здесь, я не существую, я не был рождён», а камера постепенно отъезжает и лицо убийцы уходит в тень, – точка превращения человека в мифологического монстра, превращение субъекта повествования в его объект.

Последнее – общая характеристика главного антагониста в слэшере. Он становится убийцей в тени, хотя нам и известным. Очень характерной чертой слэшера подобного типа становится маска на убийце, скрывающая его лицо. Так как слэшеры не являются детективами и не скрывают идентичность убийцы, присутствие маски не может быть объяснено практическими причинами. В некоторых случаях роль маски объясняется тем, что она скрывает чрезвычайно изуродованное лицо маньяка, но её функция для зрителя очевидно в том, чтобы деперсонифицировать убийцу, превратив его из конкретного человека в полумифическую фигуру, бугимэна. Он становится мета-фигурой и его, как и классического монстра в хорроре, становится уже невозможно убить, так как его символическая роль не может быть уничтожена, как это можно сделать с конкретным человеком. То есть, слэшер не столько ориентировался на конкретные образцы городского фольклора, сколько сам создавал подобную ему среду.

Хоррор не мог опираться на традиционный фольклор в том виде, как он есть; богоборческие мифы романтизма для него тоже были устаревшими и не соответствовали вызовам общества. После почти 20 лет ревизии хоррора слэшер впитал все новые признаки жанра, но важнее было то, что он дал ему новую мифологическую основу. Возможно, именно в его строении по фольклорным формулам и заключался огромный коммерческий успех слэшера. Это было перелицевание архаичных форм в новые одежды. Возможно, именно та самая мифологизация антагониста, которая снова представила его в качестве не человека, а метафизического зла, которое невозможно уничтожить, породила коммерциализацию слэшера и обусловила превращение многих из них в успешные франшизы.



Естественно, сам жанр неизбежно должен был прийти к фантастическим историям. Его формула изначально подразумевала это. Убийца в слэшере со временем становится фигурой сверхъестественной. Поэтому появление фигуры Фредди Крюгера («Кошмар на улице Вязов»), убивающего подростков в их снах, совершенно закономерно. Этот слэшер тоже впитал характерные для жанра тропы, например, коллективную ответственность за содеянное, но он явно вышел за границы реального и правдоподобного. Можно сказать, что оформление слэшера закончилось. Впрочем, сама формула воспроизводилась и после этого.

В 90-е формула слэшера стала основой для очевидно постмодернистских произведений. Их герои уже знали, что существует в мифологическом пространстве слэшера, и знали его правила («Крик» (1996)) или же фильм совершенно осознанно использовал пространство городской легенды в качестве основного сюжетного блока («Кэндимен» (1992), «Городская легенда» (1998)). Осознание жанром самого себя и своих правил свидетельствовало о том, что следующее поколение в хорроре будет ломать эту мифологию через колено. Ревизия этого уже закостеневшего, морально устаревшего свода формул и произойдёт в хорроре нового тысячелетия, и одну из самых брутальных таких операций проведёт тот тип фильма, который в начале 2006 года Дэвид Эдельстейн назовёт «пыточным порно».

Миф, любовь и кровь (Часть 1)


| Категория: Кинорубрика | Просмотров: 106 | Добавил: Grician | Рейтинг: 5.0/1

Интересное в блогах

Некоторые люди коллекционируют монеты. Другие собирают марки. Это безобидные увлечения, особенно если сравнивать их с жуткими коллекциями принадлежащих убийцам вещей. В такие коллекции может входить в...

Откуда берется такое количество эротики и откровенной наготы в фильмах ужасов? Вполне возможно, что это попытка создать источник положительных эмоций в качестве компенсации за кровавые сцены....

Серийные убийцы самые жестокие создания на планете, убивающие невинных людей. Их темный ум позволяет им творить зверства и не чувствовать никакого раскаяния за свои ужасные деяния....

Серийные убийцы – это люди, которые мыслят совершенно иначе нежели, чем ты и я....

Всего комментариев: 0
avatar